Публикуем фрагменты из статьи турецкого поэта и революционера Назыма Хикмета, написанной и опубликованной в 1964 году. Этот текст, прежде всего, – памятник своего времени, отражение спора Хикмета с тем официальным пониманием «социалистического реализма», которое сложилось в СССР в сталинский период. Соцреализм, хотя именовался творческим методом, по факту понимался как определённый стиль в искусстве: чтобы всё было нравоучительно и пафосно, как в классицизме XVIII века, только с иной, идеологически верной, фразеологией, и при этом внешне правдоподобно, как фотография (а всё, что не укладывалось в этот шаблон, осуждалось как формализм или иная ересь). Когда Хикмет в 1951 году поселился в Москве и столкнулся с этим стилем на сценах московских театров, он пришёл в ужас и заявил, что это «мелкобуржуазное, безвкусное искусство» с налётом подхалимства, которое по какому-то недоразумению именует себя реализмом, да ещё и социалистическим. Настоящий социалистический реализм для него – это именно метод, способ, с помощью которого художник-коммунист воспринимает жизнь вокруг себя, руководствуясь своим мировоззрением; но то, как именно, в каких формах он отражает её в своём творчестве, зависит от него самого. И чем разнообразнее эти формы, чем точнее они выражают содержание, тем лучше.

Называя себя поэтом, служащим своему народу и своей партии, Хикмет подчёркивает, что он сам является частью и народа, и партии, его служение им – не прислужничество какой-то внешней по отношению к нему силе, а выражение его собственных взглядов, чувств, гражданской позиции. А своей задачей как поэта он ставит не только распространять идеи партии в народе, но и «открыть перед партией душу народа». Это было невероятно далеко от окриков Хрущёва: «По команде, в ногу, с партией, с народом!» на его встрече с литераторами в 1963 году, от представлений о том, что деятели искусства обязаны служить партии как послушные исполнители воли её руководства, что их задача – «промывать людям мозги» (тоже дословная цитата из речей Хрущёва). Назым Хикмет, который за верность своим убеждениям заплатил долгими годами тюрьмы у себя на родине, в Турции, вполне доказал искренность своих взглядов на роль художника-коммуниста и своей жизнью, и своим творчеством, в том числе написанными уже в СССР пьесами, в которых не боялся ставить острые вопросы и проблемы.

В то же время многие мысли, которые Хикмет высказывает в этом тексте, ценны и сегодня и перекликаются с нашими собственными мыслями:

• о взаимоотношениях человека, творящего социальное искусство, со своей аудиторией;
• о необходимости постоянного творческого поиска;
• о том, что не только можно, но и нужно искать разные формы, подходящие для передачи разного содержания, не абсолютизировать какой-то один жанр, стиль, приём и не зацикливаться на нём;
• о том, что социальное искусство, чтобы быть по-настоящему живым и полнокровным, должно отражать всю полноту личности творца, а не только его отношение к политике;
• о важности внимания к наследию разных национальных культур и разных регионов планеты.

Такие мысли выделены нами в тексте курсивом. 

Источник текста: Хикмет Н. О социалистическом реализме и турецкой литературе // Хикмет Н. Избранное. В 2 т. Т.2. М., 1987. С.323-326.

* * *

[…] Я — коммунист. Я хочу, чтобы искусство служило народу. Но было немало писателей-некоммунистов, они есть и сейчас, которые также хотят, чтобы искусство служило народу. Я отличаюсь от них, прежде всего, тем, что коммунизм как общественная формация признаётся мной социальной необходимостью. Я уверен, что с полной победой коммунизма на земле человечество приобретёт счастье, человечество выйдет из эпохи доисторической и войдёт в эпоху историческую. Коммунизм, таким образом, я считаю единственной возможностью счастья как для своего народа, так и для всех других народов. Поэтому в служении победе коммунизма я вижу наилучший способ своего служения моему народу и всем народам. И поскольку я признаю руководящую роль коммунистических партий в победе коммунизма, я отдал своё искусство в распоряжение своей коммунистической партии, то есть в распоряжение сво­его народа, ибо нет разницы между интересами народа и интересами партии. Я должен здесь разъяснить, что я по­нимаю под словами «отдать в распоряжение». Нельзя про­тивопоставлять понятия: народ и я — поэт. Я — поэт свое­го народа и, разумеется, прежде всего, рабочего класса. Служа народу, я тем самым служу и самому себе, как ча­стице этого народа. А что касается моих взаимоотношений с партией, то я вступил в партию добровольно, сознатель­но. Это раз. Во-вторых, с одной стороны, я пропагандирую среди народа цели партии, то есть коммунизм, и лозунги партии, то есть вехи борьбы за коммунизм. Своим искусством я призываю народ к коммунизму, то есть к осуществлению мечты самого народа. Вместе с тем с помощью своего ис­кусства я стараюсь открыть перед своей партией душу народа. Таким образом, мои взаимоотношения как с на­родом, так и с партией не пассивные, а активные.

Я говорил, что было и есть немало писателей, которые хотят, чтобы искусство служило народу. Я коротко изложил, чем я отличаюсь от них в этом вопросе. Но это не всё. Поскольку я коммунист, я сторонник социалистического реализма. Что я под этим понимаю? По-моему, произведение каждого писателя — подлинного марксиста-ленинца было произведением социалистического реализма ещё до того, как возник и утвердился самый термин. […] Мне могут сказать, что не у всех слова сходятся с делами, одно дело то, что человек декларирует, другое, что он претворяет в жизнь. Это верно, но я имею в виду тех, у кого теория не расходится с практикой.

[…] Для каждого художника — марксиста-ленинца наш мозг, наша душа не есть простое зеркало, они не только отражают полученные из внешнего мира ощущения, но и обрабатывают их, придают им соответствующую форму. Важнейшим пунктом, отличающим художников социалистического реализма от предшествующих и нынешних художников-реалистов, является то, что мы — марксисты-ленинцы, и мы не скрываем этого. В этом, в главных чертах, состоит, на мой взгляд, основное различие.

В вопросах же стиля и его особенностей у каждого художника социалистического реализма могут быть свои черты и взгляды: если он живописец, у него своё понимание цвета, объёма, композиции; если он поэт, у него своё понятие о рифме, размере, языке, образе. Так и должно быть. Человек может служить народу и партии независи­мо от того, пишет ли он стихи с рифмой или без размера, с обилием образов или нет и т. п. Служение народу и пар­тии творческой деятельностью в театре ничего общего не имеет, например, с игрой в декорациях или без декора­ций, в гриме или без грима, не зависит от того, употреб­ляем ли мы для изображения снегопада нафталин или ва­ту, или же делаем это с помощью света, а то и просто пе­редаём словами — «падает снег», и т. д. и т. п. Увидеть служение партии и народу в том, что избирается какая-либо форма сама по себе, превратить проблему этого слу­жения в самодовлеющую проблему формы — это и есть настоящий формализм.

Я лично убеждён, что для конкретного содержания сле­дует всегда искать наиболее соответствующую ему форму. Сначала я писал стихи классическими и народными разме­рами, но особенно после приезда в Советский Союз в 1921 году я стал искать новые возможности в форме сти­ха и писал стихи своеобразным свободным размером. В его основе были всё те же размеры турецкой народной поэзии и даже «аруз»[1]. В отношении рифмы и языка было то же самое. Но, несмотря на это, я в то время стал утверждать, что стихи могут быть написаны только таким образом, что это есть единственная поэтическая форма. Долгое вре­мя я не писал стихов о любви. Я даже не употреблял сло­ва «сердце» в своих стихах, так как мне казалось, что сердце является символом не разума, а чувства. Но сей­час я пользуюсь всеми формами. Я пишу и размером на­родной поэзии, и с рифмами, и делаю совершенно обрат­ное — пишу языком обыкновенного разговора, без рифм, без размера. В стихах я говорю о любви и о мире, о рево­люции и о жизни, о смерти и о радости, о грусти, о на­дежде и о безутешности. Я хочу, чтобы всё, что свойствен­но человеку, было бы свойственно и моему стиху. Я хочу, чтобы читатель нашёл во мне или в нас отражение всех своих чувств. Пусть он прочтёт нас и тогда, когда он хо­чет читать стихи о Первом мая, и тогда, когда он ищет стихов о своей безответной любви. Я хочу писать и такие стихи, где говорится о самом себе, и такие, где я обра­щаюсь к миллионам. Я хочу писать стихи и об одном яб­локе, и о вспаханной земле, о мыслях и думах человека, вернувшегося из застенка, о борьбе людей за лучшую жизнь на земле и о любовной тоске одного человека. Я хочу писать стихи и о страхе перед смертью, и о бес­страшии перед нею.

С тех пор, как я стал коммунистом, я жду от искусства и требую от него одного: оно должно служить народу, должно призывать народ к коммунизму, оно должно отображать страдания, гнев, надежду, радость и мечту народа. Оно должно организовывать народ на борьбу за торжество коммунизма. Это — суть моего понимания искусства, и это никогда не меняется. Всё остальное —театральный грим, отношение к рифме, к ритму, одним словом, всё то, что составляет художественные приёмы произведения, — постоянно менялось, меняется и сейчас и будет меняться в дальнейшем. Между двумя писателями-коммунистами не может быть различия в понимании главного вопроса в искусстве —вопроса о роли и назначении искусства, о его основной направленности и содержании, о партийности его. Отличия начинают проявляться лишь после признания этих основных принципов. Так оно и должно быть. Ведь социалистический реализм мы потому и считаем единым творческим методом деятелей социалистического искусства, а вовсе не единым стилем, не единой манерой творчества, что он не сковывает художника, а, наоборот, даёт ему действительную свободу для подлинного творчества. Разве существуют в мире два ху­дожника с одинаковым эмоциональным складом, с одина­ковой образностью мышления? Конечно, нет. Но сущест­вуют ли в мире два художника, у которых выявление это­го мышления было бы направлено к одной цели — к цели воспитания и переделки людей в духе коммунизма? Ко­нечно, существуют. И не два, не четыре, не десять, не сто, а тысячи честных художников, стремящихся своим твор­ческим трудом переделать мир, жизнь, людей. Метод со­циалистического реализма как метод революционный и ставит перед художниками прогрессивные, революционные задачи и цели, указывает способы и пути подхода к явлениям действительности, но он не предусматривает нормативы, каноны, приёмы эмоционального отношения и художественного осмысления жизни, не предусматри­вает каких-то обязательных средств выражения, через ко­торые это осмысление будет доведено до сознания людей.

[…] Одно время некоторые наши ретивые критики старались объявить стиль чисто внешнего изображения событий, природы и человеческой души якобы единственным стилем, присущим социалистическому реализму. Мы были свидетелями этого, особенного в живописи, скульптуре и театре. Например, в живописи жанровая картина стала подобными критиками признаваться чуть ли не единственно приемлемой, они почти начисто отрицали натюрморт и пейзаж.

Бесспорно, что жанровая живопись более доступна зрителю, более доходчива. Но нужно, чтобы то, на что я смотрю, обращалось ко мне, прежде всего, специфическим языком живописи, включающем в себя всё разнообразие жанровых форм.

По-моему, у искусства социалистического реализма есть два врага: ревизионизм и сектантский догматизм […] Отождествляя понятия «метод» и «стиль», и те, и другие лишают понятия социалистического реализма его истинного содержания. Ревизионисты пытаются опорочить метод социалистического реализма, это художественное видение мира, опирающееся на сознательное марксистско-ленинское мировоззрение, измышлением, будто социалистический реализм «предписывает» некую художественную униформу всему искусству. Сектанты и догматики помогают ревизионистам в клевете на социалистический реализм, и, поскольку они прикрываются при этом своей мнимой верностью принципам марксизма-ленинизма, — а эти принципы являются для меня самым дорогим, — я хочу решительно возразить им, ибо от таких «защитников» социалистического реализма наши принципы искусства коммунизма нужно отстаивать с не меньшей страстью, чем от открытых ревизионистских врагов его. Сектанство — это убеждение в достижении абсолютной истины в стиле и изобразительной технике. Подражание, безвкусие, косность также являются проявлением сектанства.

Каждый художник, особенно ху­дожник марксист-ленинец, то есть каждый художник со­циалистического реализма, всегда продолжает искать.

В этом процессе искания он будет стараться находить наиболее соответствующую форму для каждого конкрет­ного содержания, стараться, сохраняя свою индивидуаль­ность, не подражать другому, не повторять другого. Он не будет признавать никаких абсолютных, неизменяющихся правил и норм в искусстве, кроме одного закона — отобра­жать действительность глазами, умом и сердцем марксиста-ленинца. Он, разумеется, будет пользоваться испытан­ными практикой правилами в искусстве. Он, конечно, бу­дет пользоваться традицией своего народного искусства, искусства других народов, традицией своих и мировых классиков. Но будет только пользоваться — как трампли­ном, а не как кандалами на ногах.

Я хочу здесь сказать два слова по вопросу об этих тра­дициях. Мы коммунисты, и, разумеется, мы, художники-коммунисты, считаем себя наследниками всех богатств, созданных всем человечеством, наследниками общечелове­ческой культуры. Я обращаю ваше внимание на слово «общечеловеческая». Человечество — это не только народы Европы, древней Греции, Рима, это не только Ренессанс. Это — весь мир с его Азией и Африкой, Америкой. Вклад классиков и мастеров народного искусства Китая, Японии, Индии, Ирана, Турции в сокровищницу человеческой культуры ничуть не менее значителен, чем вклад Европы, Рима или Ренессанса. Это верно как для литературы, так и для живописи, скульптуры, танцев.

Возьмём, например, всё возрастающее влияние живописи, музыки, танцев, скульптуры, архитектуры, театра и поэзии народов стран Азии и Африки на культуру Запада. Влияние, которое началось ещё в XIX веке и продолжается по сей день.

Года два-три тому назад газета «Летр франсез» писала, что французские художники-импрессионисты довольно широко воспользовались переведёнными на французский язык стихотворными наставлениями одного турецкого поэта о природе красок в миниатюрах. Или возьмём Матисса. О влиянии на его живопись классической японской и китайской живописи широко известно. В чём, например, обвиняло Пикассо расистское псевдоакадемическое искусствоведение, нашедшее самое уродливое выражение в гитлеристской доктрине искусства? В том, что он содействовал деградации западной культуры. По мнению расистов, Пикассо носит в себе микробы низших, неевропейских рас. По их же мнению, проникновение негритянской музыки и особенно негритянской танцевальной музыки и негритянского танца в белый храм западной музыки и танца есть величайшее несчастье для Запада. Поистине чу­десные возможности ритма становятся известными Западу благодаря нашим бубнам, барабанам, тамтамам. Разве можно не видеть влияния азиатской и африканской скульптуры на многие образцы западной скульптуры наших дней? А современная западная архитектура? Разве не заметно принципиальной сходство между архитектурой современных жилых домов на Западе и национальной японской архитектурой жилых домов, несмотря на то, что они применяют разные, а иногда и совершенно противоположные материалы? Наши низкие столы и стулья стали предметом подражания мебельщиков Запада. Надо быть слепым, чтобы не заметить влияния театра Азии на твор­чество таких больших мастеров театра, как В. Мейерхольд и Б. Брехт, и на других крупнейших представителей сце­ны. Влияние поэзии Азии на западную поэзию прослеживается уже в XVIII века […]

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Аруз – размер стихосложения в арабской поэзии, основанный на чередовании длинных и коротких слогов.