ИВОННА РАЙНЕР И РЕВОЛЮЦИЯ В ТАНЦЕ 1960-Х ГОДОВ
На Неделе разгневанного искусства (Angry Art Week) в 1967 году в Нью-Йорке, организованной группой художников как протест против войны во Вьетнаме, Ивонна Райнер исполнила знаменитое “Трио А”, о котором речь пойдет ниже, под названием “Танец выздоровления”. В одном из эссе танцовщица описывает состояние ужаса, которое возникло, когда она увидела по телевизору застреленного вьетнамца. Если телевизор можно выключить, словно ты смотрел фильм, то “мое тело, — пишет Райнер, — продолжающаяся реальность”.
К началу 1960-х годов танец модерн, вдохновленный свободолюбивой Айседорой Дункан, превратился в такую же иерархичную и закрытую структуру, против которой бунтовал, в своего рода новый балет, элитарный и пресыщенный символами. Протестуя против этого, Ивонна Райнер, Стив Пэкстон, Триша Браун, Симона Форти и другие участники “Танцевального театра Джадсона” (Judson’s Dance Theatre) вывели танец из границ сценической коробки, начав с баптистской церкви и продолжив в парках, музеях и на крышах небоскребов. “Меньше — это больше”, “Каждое движение — танец”, “Каждый человек — танцовщик”. Воплощая в жизнь эти лозунги, они, пожалуй, первыми вывели в условное сценическое пространство любителей и непрофессиональных танцовщиков, и при этом не позиционировали свои работы в качестве наивного искусства.
Поскольку новое направление возникло в противовес танцу модерн, за ним закрепилось название постмодерна. Деятелей этого направления интересовало тело человека как таковое: на что оно способно? Нет, не 32 фуэте — техничность интересует хореографов и танцовщиков всё меньше. Как тело поведет себя в момент опасности или в физическом контакте с другим телом? (Стив Пэкстон и контактная импровизация). Как я буду танцевать, если зрители будут кричать на меня “Трусиха”? Если буду танцевать на крыше небоскреба, где меня никто не увидит? (перформансы Триши Браун). “Трио А” Ивонны Райнер многие исследователи называют хрестоматией танца постмодерн, и эта работа стала культовой, что кажется забавным в свете написанного ею “Нет-манифеста” (1965):
«Нет — зрелищу, нет — виртуозности, нет — преображению, магии и иллюзиям, нет — очарованию и недоступности образа звезды, нет — героическому, нет — антигероическому, нет — трешовой образности, нет — вовлечению исполнителя или зрителя, нет — …» .
Спустя год после написания 13 строчек этого манифеста, ставшего знаменитым, Ивонна Райнер создает работу “Разум — это мышца, часть 1”. В церкви Джадсона одновременно три одинаковых соло станцевали сама Райнер, Стив Пэкстон и Дэвид Гордон под аккомпанемент падающих с потолка с одинаковым интервалом деревянных дощечек. Потом “Трио А” танцевал не менее знаменитый Стив Пэкстон, основатель контактной импровизации, — с обнаженным торсом под песню Chamber Brothers. Ивонна танцевала её в туфлях для чечетки, а в другой раз разучивала танец с исполнительницей прямо на сцене. Перформанс исполняли так часто, что вряд ли кому-то удастся создать полный список всех его вариаций.
В этой работе не требуется, например, синхронность — представьте, что набор одинаковых движений исполнители выполняют в разном темпе — но он не зависит от музыки и определен не хореографом, и даже не самим танцовщиком. Все соучастники могут попытаться увидеть: как заданное движение выполнит тело с конкретным весом? И это история не про S, M, L, XL — мы ежесекундно преодолеваем гравитацию, а вес — это та сила, которой нас тянет к земле и сила, которой мы способны управлять, совершая шаг или взмах рукой. Ивонна Райнер была ученицей Анны Халприн, выдающегося американского хореографа Халприн одной из первых поняла, что работать с любителями, с теми, кто никогда не занимался хореографией, не менее интересно, чем с профессиональными танцовщиками, поскольку поиск себя в движении важнее результата. В “Трио А” нет страха хореографа или исполнителя не достигнуть надлежащего результата. И нетанцовщикам, и танцовщикам требуется предельная концентрация, чтобы выполнить задачу нейтральности и равного усилия для каждого движения. “Трио А” показывает всё то, что старый танец стремился спрятать — само рождение движения, его физическую сущность, — и танцовщица, не боясь быть обруганной строгим критиком, покачивается на ноге в поисках баланса. Мы видим, как Райнер отказывается от любой стилизации — веса, времени, пространства, — оставив честное, фактическое движение, и видим на условной сцене торжество повседневности, в которой живем мы сами. Нет красивого героя современного человека, который манит нас своим недостижимым примером — есть обычный человек в обычной одежде, который двигается, потому что у него есть тело, а у тела есть эта потребность и эта возможность.
Райнер говорила, что любит тело, его массу, вес, “несовершенную физичность”, и, напротив, её злил нарциссизм и близкое к эротическому самоудовлетворение танцовщиков в большинстве хореографических работ. Справедливо будет признать, что и зритель — это зачастую вуайерист, желающий эстетического удовольствия, или отличник, который маниакально разгадывает загадки. И Райнер провозглашает в “Трио А” равенство энергий. С одной стороны, она стирает роли, предписанные культурой — отказывается от иерархии танцовщиков, не требует от них эмоциональных состояний, специфической насыщенности, удаляет культурно-обусловленные требования “мужского” и “женского” движения. С другой стороны — упрощает танцевальную лексику, отказывается от развития и кульминации не только во всей работе, но и в каждом движении, стремясь сгладить естественную фразировку, связанную с дыханием и преодолением гравитации. Мы же как зрители можем увидеть работу разума — человеческой рациональности, воплощенной посредством тела.
“Мышечное”, “тёмное” или “шестое” чувство в XX веке назвали кинестезией или проприоцепцией. Изучая его, учёные сформулировали ещё несколько понятий — кинестетический интеллект, кинестетическая эмпатия и кинестетическое воображение. Благодаря этим процессам мы способны, например, ощутить себя и другие объекты в пространстве. Наиболее прогрессивный подход в танце, в движенческих практиках вообще главную роль отводит внутренней стороне движения, его осознанию, формированию целостного образа тела в сознании, развитию “телесного разума” и доверию к нему. Но сегодня массовая культура предлагает нам совершенно другие образы танца — и, даже непосредственно входя в жизнь современного человека, в отличие от ритуалов и народных плясок, он часто заглушает голос тела и уводит в “несознанку”. Искусство “высокое” тоже может быть обманчивым. “Танец зрелищен, и это соблазняет его ограничиваться производством аффекта”, — написала Анна Козонина в статье “Грибы убедительнее танцоров”, и продолжила: “но если посмотреть много, раздражитель перестает действовать, и за ним обнаруживается машинерия зрелищности”. В этом смысле поверить в “Трио А” Райнер и ощутить его действительно важно даже на индивидуальном пути к осознанному движению — как зрителю или как танцовщику, хореографу, не важно.
Дарья Досекина